TESS OF THE D’URBERVILLES

di Thomas HardyWordsworth Classics

The Ache of Modernism

Thomas Hardy: autore di una modernità quasi sconcertante e, come tutti i grandi, difficilissimo da incasellare. Ed è giusto così, perché dalla conoscenza profonda e dal rispetto di tutti gli insegnamenti umani, filosofici, letterari che lo hanno preceduto nasce la possibilità di rompere. È dalla conoscenza delle regole che deriva il diritto di sovvertirle, non per un anelito distruttivo fine a sé stesso ma funzionale alla creazione di un nuovo universo letterario capace di fare da specchio ai mutamenti della società. Tutto, nelle trecentocinquanta pagine, parla al singolo, del singolo, e al tempo stesso al cosmo e alle sue forze.

Non c’è una morale e non c’è necessariamente un epilogo positivo. Le forze che sconvolgono il reale sono inesplicabili, inarrestabili e incomprensibili, siano esse sotterranee oppure aeree, incarnate in realizzazioni umane oppure puramente naturali – le categorie negative la fanno da padrone, nel romanzo, stante la difficoltà di attenersi a norme, reiterazioni, leggi che consentano di prevedere il concatenarsi degli eventi. È la lotta disperata per l’affermazione di un’identità che si scontra con un destino implacabile, beffardo e indifferente, un mondo di una potenza oscura e inconsueta in cui ci sentiamo soli, ammantati di un’eccezionalità che è tormento e conforto, agitati da moti che non sempre trovano compimento.

E, forse, dobbiamo solo arrenderci. Non c’è viltà, non c’è codardia nella resa. C’è un coraggio titanico nel guardarsi dentro, dietro, sopra e accettare che siamo imperfetti.

E, dopotutto, forse per questo siamo infiniti. Infinitamente piccoli, forse, ma infiniti.

Siamo alle soglie del Novecento, gli orizzonti del reale si sono ampliati, dilatati per alcuni versi, attraverso una graduale conoscenza del mondo prima tramite le esplorazioni, poi lo sfruttamento, infine in direzione di una curiosità e di una spinta oltre che non ha più la sua ragione di essere solo nell’egemonia e nel progresso economico. È un mondo di possibilità che esplode letteralmente, per i più piccoli dei suoi protagonisti. Per Tess, senza istruzione, il Brasile è qualcosa di inimmaginabile. Nonostante il globo appaia nella sua intera grandezza più vasto che mai, abbracci orizzonti lontani oceani, non c’è un posto per Tess e ogni ritorno è impossibile. Lo strazio e il dissidio la strappano da qualsiasi casa; l’arida rettitudine morale di Angel, di contro, lo rende in grado di ricominciare.

Per chi darà sempre la colpa a sé stesso non ci sarà mai un lontano abbastanza, un altrove che sia tale per davvero. Angel e Alec, di contro, sono abilissimi a trovare colpevoli, scusanti e alibi: sono bravissimi a ricostruirsi, perché la loro rifondazione di sé non implica mai un vero mettersi in discussione. Chi non vacilla mai nelle proprie fondamenta se le porta ovunque. Il vento non lo sposta mai per davvero.

E in questo mondo che diventa enorme ci sentiamo sempre più smarriti. Risultano inapplicabili i vecchi sistemi di valori, i dogmatismi, l’universalmente vero e l’universalmente giusto. Unica chiave di lettura è la risposta personale a forze irresistibili e incontrollabili, è quell’esperienza che procede per tentativi, al buio, reitera meccanismi alla ricerca di qualcosa che finalmente funzioni e che illumini un breve tratto della via. C’è una dignità nell’errore, che si cerca di slegare dalla categoria – connaturata alla formazione cristiana – della colpa. Se l’esperienza non è che la somma dei propri errori, perdendosi si può trovare una strada diretta anche dopo una serie di smarrimenti.

A flaw gives Humanity: pensiamo all’etimologia di perfetto (per – facere), un portare a termine che perde di ogni senso, se l’esperienza è un continuo divenire. È nell’incompiutezza che risiede la qualità intrinseca della vita terrena.

Ed è così anche per i modelli letterari. Libero dal rigido positivismo, dal determinismo che condanna le azioni umane a una mera logica di coerenza, causalità e consequenzialità, Hardy ammette anche l’insensatezza delle pulsioni senza un futuro, senza un perché. Quelle che sembrano condannare a uno sforzo inutile, a una sofferenza senza possibilità di esito positivo. Sì, anche quando ne siamo consapevoli. Supera il positivismo: al di là del concatenarsi di causa ed effetto, c’è un margine di ignoto, di caos, di apparente casualità che è terra di nessuno per il realizzarsi di un destino personale spesso ignoto e irrazionale. È uno scostamento temporale, un ritardo tra domanda e risposta, intercapedine dove nascono e si nutrono ansia, delusione, inquietudine. Inspiegabile attraverso le mere categorie della logica stringente del progresso, presenta elementi di sottile critica sociale e religiosa (vengono citati Malthus e Pascal).

Siamo oltre anche l’ottimismo vittoriano: la protagonista femminile forte è prima di tutto una vittima, non c’è quella realizzazione così disperatamente ricercata verso un’autoaffermazione e una autodeterminazione che Tess avverte ma che le si rivoltano contro, definendo il suo tragico esito. Tra i modelli letterari si mescolano sacro e profano, la Bibbia e Shakespeare e poi ancora i romantici. Anche loro vengono superati: la ricerca del paesaggio bello fine a sé stesso diventa inquieta osservazione di una Natura che non sempre è specchio benevolo, anzi, è più che mai impietosa, teatro di un viaggio e di un destino individuali che non hanno riguardo per la mera ricerca estetica. («it was so far removed from the charm which is sought in landscapes by artists and view lovers as to reach a new kind of beauty, a negative beauty of tragic tone»). Si supera la visione idilliaca di Wordsworth e la distinzione iniziale che identifica un animo shelleyano di Angel, una componente spirituale che prepondera sulle pulsioni vitali dell’eroe byroniano. Questa poetica scissione è una mera categoria descrittiva, perché non esaurisce le contraddizioni di tale personaggio – come non accade per alcuno di essi.

In una fase delicata e liminale, sul confine tra due secoli, la rivoluzione non è solo letteraria. Hardy ha il coraggio di riscontrare il fallimento della religione tradizionale, rivolgendosi a tratti alla Natura come a richiamare un culto pagano autentico, soprattutto riferito al sole. La sacralità del paesaggio risulta più intensa di quel sistema arido e vuoto di consuetudini spesso spoglie di umanità. La religio, una raccolta di regole e convenzioni coattive e stringenti, ha soppiantato la fides, quell’affidamento sincero a una forza superiore capace di dare speranza.

La scelta del sentimento umano in contrasto con le vuote consuetudini incapaci di offrire una reale consolazione: è questa la lotta che infuria nel curato che si risolve per la sepoltura di Sorrow, la spinta che spacca Angel e la sua famiglia. L’essenza del sentimento religioso non risiede in una fede dogmatica o in uno spiritualismo esasperato, come dimostrano la fatuità e la volubilità dell’ardore di Alec. È molto più autentica la pietas semplice e ingenua di Tess, un sentimento slegato dall’appartenenza a una vuota ortodossia. Ancora una volta si fa riferimento a un concetto classico, una devozione per la patria, la famiglia, qualcosa che esula dai tempi. Non a caso le scene finali sono ambientate in quel tempio pagano che è Stonehenge, luogo di una potenza misteriosa atavica, terrestre e aerea. Una casa del vento senza un soffitto. Il luogo dell’unità con gli elementi, dove il destino pronuncia la propria sentenza.

Il gap generazionale è culturale, sociale e spirituale; i genitori sono ancora legati a un meccanismo di colpa e punizione che soffoca il singolo, cucendo addosso a Tess una sorta di lettera scarlatta, così come sono alla ricerca di una elevazione sociale attraverso legami di sangue che non sono ormai che rami secchi.

In questa personale sensibilità trova spazio la percezione del prossimo come individuo: sia per Tess che per Angel la sofferenza nasce dallo scontro con le convenzioni sociali e le leggi del vivere collettivo, che la natura non conosce e soverchia. I fratelli di Angel, pur facendo parte della stessa generazione, utilizzano le consuetudini come bussola e adattano a esse abitudini, inclinazioni e gusti, come impossibilitati a formarsi un’idea propria senza la mediazione della società.

Lo scontro è netto nella famiglia Clare: per quanto generoso e pio, il padre incarna una visione legata al Calvinismo, corrente teologica che attribuisce scarso peso alle azioni umane, in quanto la salvezza dipende totalmente dalla volontà divina. Al contrario, il percorso di Angel e con lui dell’uomo moderno è imperniato sull’esperienza, quindi sulla volontà di agire, e attribuisce una dignità anche all’errore: non più peccato imperdonabile, ma strumento conoscitivo.

Il pessimismo di questa linea di pensiero viene abbinato da Hardy a Leopardi e Schopenhauer, ma senza la continua dialettica esistenziale che anima il dibattito filosofico.

Per alcuni versi Tess è una vittima, un personaggio quasi dickensiano, umile e sconfitta dalla vita, ma non si arrende, non si concede indulgenza in nome di una dicotomia tra bene e male che la schiaccia. La consapevolezza di una ciclicità di nascita, morte e rinascita della vita, portata con sé dalle primavere, la mette in movimento.

Nobody blamed Tess as she blamed herself – è la colpa che la mette in moto, e che le impedisce ogni pace. Persino quando si ostina in una stasi impossibile, quando si crogiola in una consolatoria quanto illusoria immobilità come un animale selvatico che, immobile, cerchi di rimandare un agguato, è sempre la colpa a trascinarla. Non c’è scampo.

Tess, esigente e implacabile giudice di sé stessa, è abituata a portare pesi. È brutalmente onesta, non trova scampo da un senso di colpa che nasce nell’ombra della formazione cattolica, un senso di atavico peccato originale che si declina sottilmente nella sua vicenda personale. Tess e Angel condividono la stessa volontà di autoaffermazione, un’ansia di indipendenza, una tensione verso l’individualità anche in rottura nei confronti di una collettività che vive di convenzioni. Angel la proietta all’esterno superando i propri pregiudizi e iniziando a considerare singolarmente le persone che ha accanto e apprezzandone la varietà.

Il concetto chiave è quello, in inglese, di patience – accettazione docile delle avversità, una resilienza e uno spirito di sopportazione che Hardy abbina alla donna (patior /πάσχειν). La compassione di Tess la porta a vedere la tragedia nella commedia, mentre Angel, risentito, tratta la sofferenza della ragazza con feroce sarcasmo.

Angel Clare è più shelleyano che byroniano, pertanto portato a pensare sul piano ideale, di quei principi di rettitudine, di quelle indubbie qualità morali che però, se svuotate di ogni empatia e di ogni spinta emotiva, risultano aride. L’assenza corporea diventa auspicabile in quanto perfetta antinomia di quella presenza ideale che gli permette di dipingere nuovamente per sé quell’idea di Tess.

La vicenda di Tess (Maiden / Maiden no more) è un continuo canto di innocenza ed esperienza in note dissonanti. Presentata sin dall’inizio come una creatura di una bellezza non angelica, ma segnata da tratti peculiari, una commistione di maturità in boccio, di primavera ancora da venire e di infanzia quasi nascosta. Come a mettere in evidenza solo all’occhio attento che, quando tutto comincia, Tess è pura: una ragazza schiva in abito chiaro, ornata discretamente di una pulizia e di una ritrosia che non la mettono in mostra. Tess non cerca, anche se vorrebbe. Non all’inizio.

Tess viene trovata. La colpa la segna fin dall’inizio, una banalità di cui si sente responsabile. È circondata da una quantità non ben definita di fratelli e sorelle, ma essi non sono altro che contorno. Tess è sola, più ingenua dei coetanei, più adulta e dolorosamente consapevole dei genitori. Sin da subito è quindi innocente, ma non del tutto disarmata. Scelta potente da parte dell’autore: non sembrerebbe così umana, altrimenti. Farebbe pietà, non compassione. Non saresti mosso dal suo vagare, dal suo dissidio e dal suo strazio se fosse solo una povera sventurata. Tess si piega ai venti forti, ma a primavera raddrizza uno stelo fragile e inizia a pensare sia possibile assecondare il soffio. Farsi trasportare da un mormorare. Se le radici non la tengono ancorata a una cripta vuota, può attraversare la valle. Può scendere nelle brumose depressioni per risalire i declivi e guardarsi intorno. Come Liza Lu a fine romanzo, una Tess che può ancora farcela, guardando un panorama che, come sempre, attira l’attenzione sull’imperfezione.

Sin dalla prima descrizione, Tess non è che la somma delle proprie esperienze. «Phases of her childhood lurked in her aspect still. As she walked along today, for all her bouncing handsome womanliness, you could sometimes see her twelfth year in her cheeks, or her ninth sparkling from her eyes, and even her fifth over the curves of her mouth».

Neanche la cultura, che le manca, può essere strumento per sopperire alla sua ingenuità. «beauty to her, as to all who have felt, lay not in the thing, but in what the thing symbolised». L’esperienza porta con sé una chiave di lettura che è un’arma a doppio taglio, fonte di bellezza e di tormento. Ogni cosa si carica di significato, segnale positivo o negativo, sinistro o solenne. La Natura, o il Destino, stringono nodi inesorabilmente intrecciati in maniera imprevista.

Tess si perde e si ritrova nella Natura. L’unità con il paesaggio del Wessex è un meccanismo totalmente personale, che rende il mondo un fenomeno psicologico. L’apparenza della natura (fenomeno, da φαίνομαι, è appunto ciò che si mostra) è filtrata dal proprio vissuto, che restituisce una risposta singolare. Il romanzo moderno, di cui Hardy è precursore, è la forma dell’individualismo e dell’interiorità. È l’esperienza diretta a plasmare e dare senso al reale, un percorso che spesso procede per tentativi reiterati, anche fallimentari. Experior, dalla radice greca πειράω, richiama un movimento continuo, una penetrazione, la ricerca di una via diretta che spesso passa attraverso una deviazione apparente. Quando entra in gioco il fattore umano, a differenza di ciò che avviene per il metodo scientifico, cardine del positivismo, bisogna arrendersi alla registrazione del fenomeno esteriore lasciando l’assimilazione e la risposta all’interiorità del singolo.

Questo individualismo, manifestazione moderna del relativismo che attraversa la gnoseologia da sempre, sfocia a tratti in un senso opprimente di solitudine, uno smarrimento: la storia e l’esperienza di Tess non importano a nessuno se non a lei. Di fronte alla storia lei è una nullità, un personaggio in un libro già scritto e letto mille volte.

La Natura fa parte dell’esperienza personale: è smarrendosi e sentendosi piccola e vicinissima al paesaggio che Tess si eleva, pur sapendo di dover scendere nelle profondità nebbiose della valle per trovare la strada. Tess si fonde con esso persino a livello esteriore, la sua partecipazione alle sofferenze altrui la ammanta come qualcosa di extracorporeo.

«Inside this exterior, over which the eye might have roved as over a thing scarcely percipient, almost inorganic, there was the record of a pulsing life which had learnt too well, for its years, of the dust and ashes of things, of the cruelty of lust and the fragility of love».

La Natura insegna che c’è un tempo per il dolore, come ce n’è uno per la ricostruzione: le forze profonde, istintive e potentissime che muovono le stagioni sono le stesse che pulsano nella vivida giovinezza di Tess e la rimettono in movimento, spingendola a ricostruire il suo reale.

Come tutto l’arco narrativo, la tensione trova il suo culmine con l’inverno e la fine dell’anno. Tess e Angel scelgono il 31 dicembre per sposarsi, il giorno che è al tempo stesso fine e inizio, morte e vita, insieme di oscuri presagi e rinascita. Come già in Shelley, l’inverno contiene una promessa di primavera, ma la notte di San Silvestro segna la Catastrofe e il rivolgimento di ogni certezza. Allo sbando, Angel si rivela ancora legato a convenzioni e meccanismi che offrono una facile via di uscita e una risposta a questioni troppo tormentose su identità, colpa e perdono.

L’alternarsi delle stagioni si lega alle vicende dei protagonisti. Il fiorire della primavera è seguito dalla pienezza estiva e arriva al culmine con il caldo stagnante del raccolto. In questo modo i sentimenti e le scelte che danno loro realizzazione sono inevitabili e inarrestabili, in quanto è la Natura stessa non solo a farli nascere, ma a porli in movimento. Una volta innescato il moto, è impossibile contenerlo, perché siamo oltre il piano meramente umano. Una forza che sfugge alla legge dell’equilibrio e a una stasi bloccante, una dinamica tra positive pleasure and positive pain che è quiete solo apparente. Tutte le manifestazioni fisiche di Tess – soprattutto quelle inconsce e incontrollabili, a partire da funzioni vitali come respiro, battito e sangue – si ricongiungono alle forze naturali che spingono la ragazza verso l’ineluttabile esito dell’amore contro una scrupolosità vana, una razionalità destinata a soccombere, come ogni legge umana davanti a quella universale. Non importa quanto a lungo e con quanto fervore possiamo sopprimere i nostri istinti, se vanno nella stessa direzione delle forze naturali ogni lotta interiore è destinata al fallimento. Si tratta di una parabola descritta utilizzando le categorie lessicali del movimento: he was driven towards her by every heave of his pulse / gravitation / unstoppable.

«A spiritual forgetfulness co-existed with an intellectual remembrance. She walked in brightness, but she knew that in the background those shapes of darkness were always spread. They might be receding, or they might be approaching, one or the other, a little every day».

Camminano (ritorna il tema del movimento) insieme nelle morbide ombre lunghe di ottobre, senza sapere che esse si estenderanno fino a inghiottire ogni cosa. Cammineranno di nuovo insieme, ma non uno accanto all’altro, in una sorta di vano inseguimento, nella notte in cui l’anno muore, a seguito di presagi cupi che danno alla vicenda tinte tragiche. Il moto è circolare, non porta da nessuna parte se non a un punto di inizio che non offre nessun riparo, solo amaro rimpianto. Gli amanti sono descritti come le ceneri di un fuoco che era capace di illuminare e riscaldare ma che ora rimane vivo per pura abitudine.

Reaping: rito della mietitura, azione ripetuta che acquisisce un profondo significato come spesso accade nelle società vicine alla lavorazione della terra. Si tratta di una raccolta necessaria ma dolorosa, di uno strappo che dà l’essenziale per la sussistenza e pone la base per un rinnovamento. To Reap mantiene la stessa ambivalenza dell’italiano mietere, dove reaper ricopre per estensione il significato attribuito a locuzioni come “il tristo mietitore”.

Il simbolismo naturale si estende al regno animale. L’avventura di Tess nel mondo comincia con la cura di fragili creature alate. Durante il suo solitario, disperato vagabondare sperimenta una nuova forma di connessione con la natura che la porta a ricoprire suo malgrado il ruolo di pietoso carnefice. Una sorta di rito di iniziazione alla sofferenza, una nuova dimensione di senso di colpa che accentua la perdita dell’innocenza. Gli uccelli vengono usati da Hardy come messaggeri durante tutto il romanzo, anche quando si tratta di creature quasi mostruose che anticipano l’inverno e il precipitare degli eventi. Come in ogni ambito è l’esperienza a dare la chiave di lettura: potrebbero essere messaggeri di viaggio, ma questi uccelli spettrali con occhi tragici non portano fascinazioni esotiche. Preannunciano tragedia, cataclismi da regioni inaccessibili caratterizzate da una potenza atavica e inconcepibile all’uomo. La luce spettrale e livida dell’aurora, tempeste colossali, sommovimenti marini e distorsioni di orizzonti: in gioco ci sono le sovrumane forze del destino, incomprensibili e indifferenti ai drammi umani su cui planano gelide e violente in un achromatic chaos.

Lo stile di Hardy riesce al tempo stesso a interpretare le più individuali vicende e a ergersi al di sopra del particolare, dipingendo un affresco con tutte le tinte che siano mai state percepite durante una tempesta. È pittorico, immaginifico, metaforico, ma anche estremamente concreto. C’è ricerca, c’è una finissima conoscenza letteraria, ma c’è anche l’immediatezza che mostra sulla pagina l’infuriare degli eventi. Come un pittore che dipinge en plen air, ma non con la delicatezza di un impressionista, non teme le tinte estreme. Non teme di portare dal Nord quelle suggestioni terribili che quasi lasciano il campo del sublime per sconfinare nel terreno di una violenza sovrannaturale, creature spaventose e primordiali, del tutto indifferenti ai drammi dei personaggi.

Non manca una attenzione ai suoni, siano essi quelli umani o quelli della natura. Non a caso descrive l’assenza di rumori come soundlessness, una entità positiva – laddove la dicotomia positivo/negativo si rincorre in tutto il romanzo. Non sono termini che Hardy utilizza con accezione morale o con pretesa di giudizio, bensì facendo riferimento alla categoria del positivo come sinonimo di assertivo, come qualcosa in grado di descriversi da sé, entità esistente e chiara, con dei confini più o meno comunicabili (positivo come ponere), laddove il negativo viene descritto per contrasto. La sua scrittura è traducibile più in termini negativi che positivi: non è positivista, non è vittoriana o romantica, così come i suoi personaggi non sono mai buoni o cattivi, ma presentano una commistione di tratti che non riesce a dar loro confini. Quasi ossimorico allora quanto l’assenza di suono diventi una realtà con dignità di esistenza autonoma, e non solo in ragione del suo opposto intrinseco, oltre che lo spazio in cui accade qualcosa di straordinario. Un’esperienza quasi sinestetica: la musica di Angel risveglia qualcosa in Tess, una commistione notturna di armonia sonora e natura. Non è il polline a fluttuare nel vento, ma le note stesse, ricreando qualcosa che si sottrae a ogni giudizio di valore per acquisire qualità esperienziali ed emozionali, alla pari di quel vento che muove le stagioni e che viene celebrato al massimo della sua sacralità nel circolo di Stonehenge.

[Martina, @myworldinakallax]

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